Miguel Barnet: la africanía como toma de conciencia de la cultura nacional cubana
por Mirza González

Entre los autores que de manera determinante han manifestado la expresión de la africanía como fenómeno intrínseco de "lo cubano" se encuentra Miguel Barnet. Antropólogo, poeta, fabulista y autor de novelas, Barnet ha escrito cuatro obras importantes dentro de este último género: Biografía de un cimarrón (1966), Canción de Rachel (1969), Gallego (1981) y La vida real (1986).1 Según Roberto González-Echevarría Biografía de un cimarrón constituye el eslabón entre la literatura contemporánea y el movimiento afro-cubano, y es una re-escritura de las novelas de la esclavitud del siglo XIX (Novel, 249). Esta primera novela de Barnet, recuento de las memorias del esclavo liberto Esteban Montejo, se basa en una serie de monólogos, divididos en tres partes, coincidentes históricamente con los períodos de la esclavitud, la abolición y las guerras de independencia. La obra, además de establecer al autor como pionero de la literatura testimonial en Latinoamérica, es un instrumento valioso para la investigación etnográfica cubana con sus detalles sobre la vida de los esclavos, danzas e instrumentos musicales, preparación de alimentos, la religión y otros elementos.2 Canción de Rachel y Gallego, consideradas por los críticos junto a Biografía de un cimarrón como parte de la trilogía cubana, contienen también detalles sobre el africanismo, pero esta vez presentados por un personaje dentro de la obra de diferente etnia. La vida real difiere de las anteriores porque trata los problemas de la emigración cubana a Nueva York.

Aún cuando el aspecto testimonial ha sido analizado en las novelas de Barnet, la representación del elemento africano y sus relaciones interraciales en el intrincado tejido social de la época no se han enfocado suficientemente en Canción de Rachel y Gallego. En ellas intenta presentar el autor la composición racial de la Cuba de esos años y la evolución de la etnia negra através de una época determinada desde el punto de vista artístico y social. En ambas obras aparece abiertamente el individuo de color como objeto de discriminación; siendo la segunda, además, documento de las oportunidades que la revolución castrista ofrece a tales personas.

El autor manifiesta en ambos trabajos la presencia innegable de individuos como Rachel y Manuel Ruiz en la sociedad y el papel que juegan como elemento formativo de la cultura cubana; el dinamismo generado por su presencia y sus acciones dentro de su entorno en un tiempo dado; y la realidad y trasfondo social, histórico y político de la cual dejan constancia como testigos de la época.

Es parte del desarrollo o crecimiento de estos caracteres de Barnet el buscar su lugar dentro del conglomerado humano que les ha tocado vivir. Como escenario de fondo, y para completar el cuadro social en esta "indagación de lo cubano," Barnet incluye en sus novelas una galería pintoresca de tipos y personajes, blancos y de color. El resultado final, Canción de Rachel y Gallego, aportes valiosos al caudal étnico-cultural, permite la comparación con las novelas de Anselmo Suárez y Romero y Cirilo Villaverde. Explica Roberto González Echevarría el mérito de estos últimos autores en lo que considera ser un intento de re-valorización de la identidad nacional al decir:

Es hora de que nos demos cuenta (de) que el costumbrismo es un importante proceso de inscripción literaria mediante el cual el medio circundante se incorpora a la tradición escrita. Describir, jamás es una actividad inocente; describir los usos y costumbres de los negros (como hacen Suárez y Romero y Villaverde)es incorporar lo negro a lo que se entiende como cubanidad (Isla a su vuelo fugitiva, 245).3

Como punto de partida debe establecerse que estas obras representan a los individuos de la raza negra no en su papel protagónico, sino como partes del conglomerado social en el que funcionan los personajes principales blancos. Reflejan de esta manera los caracteres de color la medida exacta de su posición marginal dentro de la sociedad cubana.

En Canción de Rachel, la protagonista es una "vedette" cubana, descendiente de europeos, de padre alemán y madre húngara, que cuenta sus memorias desde 1902 hasta finales de los años veinte. La trayectoria de su vida es presentada en los seis capítulos de la novela. Comienza Rachel en su primer trabajo de corista en un circo, continúa como actriz del teatro Tívoli y más tarde se muestra durante su época de mayor fama en el teatro Alhambra. Con el paso del tiempo, la aparición del cine y el desmantelamiento del Alhambra, Rachel se dedica a otras actividades lucrativas, entre ellas el ser propietaria de una casa de citas. Las personas de color aparecen en esta obra vistas através de la protagonista y de los testimonios intercalados de otros personajes que trabajan y conviven con ella.

Rachel contaba entre sus habilidades artísticas el haber popularizado el personaje de la mulata y sus varias caracterizaciones a escala nacional en el teatro. Confiesa que para representar a sus modelos se empapaba de su apariencia, sus gestos y su manera de hablar, definiendo los diferentes tipos físicos de la manera siguiente: "la mulata conga es aquella sin barniz, la primitiva; una mujer con bozal y argollas. Es chancletera, vendedora de bollos o jardinera.. la retórica, el tipo opuesto ... usa faldas más bien anchas, habla bajito, pronuncia las eses, usa espejuelos, se plancha la pasa todos los días y lee, cosa rara entre las negras"(79).4

Desde el principio de la obra, la "vedette" comenta la discriminación racial que observa en sus viajes por la isla. Los parques de Santa Clara, por ejemplo, ". . . están divididos por una franja invisible, de un lado el blanco, del preferencial claro, y del otro el negro. En Santa Clara ha sido siempre así. Mucho racismo. Al circo iban pocos de color. Y los que iban se encaramaban arriba, en las gradas altas"(62).

Acebal, personaje secundario, actor como Rachel y amigo suyo, personifica al famoso "negrito" del teatro cubano.5 Comparte Acebal con Rachel la escena del Alhambra y juntos van a los solares para copiar el estilo de las personas de color. Los comentarios de este actor son constancia fehaciente de una actitud estereotípica hacia los individuos de la raza negra. De esta manera describe su "disfraz": "Un pañuelo en la cintura, preferiblemente rojo, otro al cuello, una buena navaja con filo de uña, sombrerito de pajita, (y) dentadura blanca como el coco"(120).

Debe hacerse notar la ironía de Barnet en la creación de este actor blanco que representa al africano en el teatro. En síntesis, y de manera directa, el actor perfila a este personaje "gracioso" que mueve a la risa por su tipo caricaturesco: "Yo figuraba el negrito, que era lo que me hacía lucir. El negrito simpático, jaranero, el loco, el que se dejaba apalear cuando le convenía... un personaje de filón social y político..."(119)

En un tono de simpatía aparente hacia la raza, las siguientes aseveraciones de Acebal no hacen más que manifestar sus apreciaciones racistas y tendenciosas:

Los negros, para mí como blanco, son distintos; se mueven más como muñecos que como hombres de carne y hueso...Ese espíritu era el que yo trataba de darle al público, el verdadero espíritu del negro: frivolidades y excentricismos. El negro nunca ha sufrido lo que el blanco, porque ha sido más guarachero, y las cosas para él pasan sin causarle lesión alguna. No hay más que ver lo dados que son al baile y la música... (119)

Como Rachel, Acebal se engaña y cree que la gente de color aprecia y agradece la cabalidad de su caracterización: "La raza de color siempre me vio como un embajador, me trataban a cuerpo de rey porque sabían que yo había logrado una cabal estampa de su idiosincrasia"(119). Tuvo problemas una vez con quien él llama negro hampón, y cuenta que éste lo amenazó con navajazos "por payaso y figurón"(120). Através de este individuo y otros descontentos con sus representaciones se percibe que la raza de color no aceptaba esta caracterización dramática y deseaba que las imágenes presentadas al público fuesen más positivas. Deja constancia de ello, y de la falta de oportunidades del negro en la sociedad de aquellos años Acebal, al alegar:

Todo lo que ellos querían era que yo llevara a las tablas de nuestro teatro al negro refinado o al natural, no sé. Por aquellos años era imposible. Un negro de escuela era muy escaso, un negro orador, lo mismo; un político, ni hablar; entonces, ¿qué íbamos a hacer? Pues teníamos que representar al negro refistolero, al muñecón, el canalla"(119).

Otra muestra del racismo vigente durante la época de Rachel, aparece através de un hecho histórico, incorporado con gran realismo: "la guerra de los negros."6 Sobre ella da detalles la artista en el texto de la novela: "empezó por lo de la ley Morúa... (Este) Quiso hacerse famoso y lanzó una ley prohibiendo las sociedades de color... La ley le costó la enemistad de muchos de su raza y la cosa llegó a la manigua. Los negros se alzaron en toda la provincia de Oriente, en Las Villas, y no sé si en la Habana..." En Santiago cada vez que un blanco veía a un hombre de color por la calle le disparaba. En la Habana "al negro que veían medio relambido se la cortaban"(69).

En el país se alega que el bando negro se rendía por bebida o por dinero. Comenta Rachel: "Esa guerra se hizo a base de mucho ron. Los jefes eran todos borrachos y viciosos. La prueba mayor la dio el general Monteagudo que salió retratado en la prensa con dos negros alzados y varias botellas de ron de caña"(67).

Complementa Rachel el cuadro con comentarios y citas de periódicos de la época donde satirizaban a los dirigentes negros con caricaturas y versos: "...en la Política Cómica...se veía en un rincón a un general de campaña, con una bolsa en la mano y una espada en la otra, dándole maíz a una banda de totíes"(70).7 La actriz cree que el bando de color se vendió por dinero e intercala en sus observaciones comentarios racistas: "creo que al negro no se le puede dar mucha ala...Los negros son peligrosos con un machete en la mano, muy peligrosos... Morúa fue un hombre decente del gobierno, pero tenía la desgracia de ser mulato"(66).

El personaje de Rachel está revestido de una gran ironía. Mientras que se gana la vida representando en los escenarios a las mujeres de color a quienes explota en la vena artística y cree conocer, su actitud personal hacia la raza revela su falta de sensibilidad. Por un lado aduce no ser racista: " Yo siempre he tratado con todos: negros, mulatos, jabaos, chinos, blancos...He sido una liberal y demócrata en ese punto. Nunca me ha gustado discriminar a nadie, ni siquiera por el color.¡Cuántas veces no me dijeron cochina por hablar en plena puerta de mi casa con uno de color!"(121) Pero, por otro, no deja lugar a dudas de cuales son sus preferencias raciales: "Yo creo que la solución es que el negro se quede como negro y el blanco como blanco. Cada uno en su justo y humano lugar, sin mezcolanzas innecesarias. Yo he tenido criadas negras, "maniquiuris" negras, choferes negros, cocineras, y con todos me he llevado bien. Yo aquí en mi sitio y ellos en el suyo (122).

Por otra parte, en la Canción de Rachel hay pocos detalles sobre la religión afrocubana. En referencia al asunto, Rachel recuerda en una ocasión que en su antiguo vecindario encontraba en la puerta "pollos, plátanos burros enlazados con trapos rojos, (y) quilos prietos"(103). Es muestra de ignorancia religiosa el invocar en sus rezos a dos "santas" protectoras: Mariana Grajales, madre del patriota cubano de raza negra Antonio Maceo, y Santa Bárbara, cuya oración siempre lleva y coloca en momentos de apuro bajo vasos de agua.

El protagonista de Gallego, Manuel Ruiz, es un emigrante de Galicia que llega a Cuba a los 16 años y allí se queda hasta cumplir los ochenta. La novela abarca desde principios del siglo XX hasta los años sesenta. En ese lapso se incluyen la salida de España hacia Cuba, la lucha por hacerse de una manera de vivir desempeñando trabajos como carbonero, carpintero, chofer de tranvía y albañil y su afán por sacar adelante a la familia. Ruiz vuelve a España en dos ocasiones, una de ellas coincide con la guerra civil donde pelea del lado republicano. Mientras vive en la Habana es testigo de los años gangsteriles del gobierno de Grau, del priato y del golpe de estado batistiano. La novela termina en los primeros años del gobierno revolucionario de Castro.

Siguiendo la técnica del género testimonial, Gallego utiliza en su mayor parte la narración en primera persona. Es interesante no solamente lo que Ruiz comenta como resultado de sus observaciones, sino también la narración de sus relaciones, íntimas o amistosas, con mujeres y hombres de color.

Ruiz deja nota sobre la raza africana desde que evoca conversaciones oídas de niño en España sobre Cuba y sus mujeres morenas. Su llegada a la isla inicia un largo desfile de mulatas y negras que circulan por toda la novela. En su primera impresión visual Ruiz entreteje su opinión personal en las descripciones femeninas, dejando entrever la índole de sus conexiones futuras con la raza negra:"Para mí aquella piel era teñida, no estaba yo acostumbrado. Después me gustó mucho el café con leche en vaso grande, como le decían aquí a las mulatas tiposas"(65).

Hablando de las distintas mujeres que conoció menciona el producto de la mezcla racial entre el chino y la africana: "son esas mulatas chinas trabaditas que saben a mantecado y no les caen los años"(96). Describe el tipo físico de Librada, una de sus amantes, que "tenía algo de chino, aunque muy poco. Se le notaba nada más en los ojos. El pelo lo tenía rizado como la madre, pelo de estropajo de aluminio"(96).

Otro tipo femenino interesante con el que Ruiz mantiene una relación amigable es Manuela, a quien describe de la manera siguiente: "Manuela no era de la vida. Era una mujer alegre. Le daba de comer a sus amigos, hacía cuentos picantes, bailaba la rumba, nada más"(106). Muchos peninsulares la visitaban atraídos por su alegría y su fama de buena cocinera. Dice de ella: "le gustaba el migajón de pan, porque era piola. Todos los que íbamos allí éramos blancos peninsulares. Ella era un alma mater negra"(105).

Queda como testimonio en Gallego el trato que se le daba a la mujer de color durante los primeros años de la república. Al principio de la novela aparece como animal de trabajo u objeto sexual, personaje pasivo que aún carga el bagaje de la tradición abusiva esclavista. En esos años se percibe como víctima de la familia, aprovechadora de los beneficios y regalos recibidos de sus amantes o amigos. Cuando una de sus primeras novias mulatas no acudía a la cita, Ruiz "la iba a buscar con imán a su casa en Puerta Cerrada. El imán era un peso o una mano de platanitos manzanos. Los muchos hermanos que ella tenía y la madre sabían más o menos que yo andaba husmeando la carne. Pero calladitos y conformes, eso sí"(79). La mujer de color aparece en Gallego representando distintos papeles sociales y por consiguiente ejerciendo el poder que cada una de esas posiciones conlleva. Durante la juventud de Ruiz sus relaciones son con sirvientas, amantes suyas o de sus amigos también españoles, y brujeras. Parece que la relación de estas mujeres con el hombre español las eleva algo en la escala social, especialmente si estos tienen un negocio productivo. Es usual en la novela que los españoles legalicen su situación con ellas al paso de los años. Las brujeras gozan de respeto entre sus conocidos y reciben regalos y recompensa económica por sus trabajos. En la trama novelesca de Gallego, durante el período revolucionario, las mujeres están más educadas, expresan sus opiniones políticas y tienen voz en los asuntos económicos de la familia.

Ruiz conoce a su futura esposa, América, cuando se muda para una accesoria de personas de color. Esta, veinte años más joven que él, era viuda y tenía una hija. Años más tarde, después de la revolución fidelista, Ruiz y América se casaron.

Durante sus años de juventud y madurez, Ruiz se aproxima a lo femenino con ojos rapaces y un gran sensualismo. Con el devenir de los años se percibe un cambio en su actitud coincidente con ciertos adelantos en los esfuerzos de la revolución en pro de la educación al alcance de todos, la liberación femenina y la igualdad de privilegios raciales. Entre los logros de las mujeres de raza negra se cuentan el aumento de oportunidades para obtener una educación y el consiguiente beneficio económico. Las dos hijas de Ruiz se educan. Como mujeres de color, ellas tuvieron más oportunidades que las generaciones anteriores. En América hay independencia intelectual: se interesa en la política, vota por Grau, simpatiza con Chibás, y es priísta. En sus ocupaciones evoluciona de lavandera a co-propietaria de una cafetería, ayudando a su esposo hasta que la revolución la interviene. Termina la novela de forma abierta y optimista. Ruiz ha vivido con dignidad, crió una familia decente, y sus hijas se han educado.

Aunque la presencia femenina mulata en la novela es abundante, Ruiz tiene relaciones amistosas muy positivas con hombres de color y cuando decide abrir un negocio lo hace en sociedad con sus amigos africanos.

Ruiz deja constancia de manifestaciones religiosas de la etnia negra en la sociedad cubana de la época por medio de descripcones de ídolos y altares, de adornos corporales, o alusiones a barrios donde se concentraban los seguidores de estas creencias. El protagonista recibe sus primeros conocimientos sobre la religión afrocubana através del matrimonio interracial de los Gordomán, quienes vivían entre espiritistas, ñáñigos y santeros.8 La mujer practicaba la santería y llevaba sus collares correspondientes y Gordomán, a pesar de ser gallego, compartía esas creencias. La relación de Ruiz con Librada fue su experiencia más directa con estas manifestaciones. La madre de Librada adivinaba con caracoles y era espiritista. Con Librada aprendió la numerología y otras supersticiones, y en su casa vio por primera vez un altar de santería con todos los artefactos.9

Deja constancia aquí Barnet de un detalle histórico: el hundimiento del barco español Valbanera en 1919. Alega Ruiz que los espiritistas en la Habana ganaron mucho dinero engañando a los familiares de los tripulantes del barco con mensajes inventados: "Librada y la madre cogieron muchos pesos con el cuento de que el Valbanera estaba dando señales de vida. Los familiares, casi todos gallegos, iban allí a averiguar"(100).

La mujer de Eladio también practicaba esta religión y tenía una influencia muy grande en Regla. Le decían Madrina, porque reunía en su casa a muchos ahijados y les daba dulces y ron. Aducía que tenía poderes y que había cruzado la bahía de la Habana por debajo del agua como Susana Cantero, una santera famosa. Alegaba que podía atraer a las auras tiñosas con sus ensalmos.10

Ella cantaba y las auras tiñosas la rodeaban, mansitas. Entonces las vestía con unas sayitas azules y salían volando obre los techos de Regla y Guanabacoa... La habían acusado de bruja porque las tiñosas le caminaban detrás y los niños salían despavoridos.. cuando el juez le iba leyendo el acta con la multa, ella empezó a cantar bajito. Al final salió al patio y cantó más alto, y fue cuando empezaron a bajar las tiñosas y a posársele en los hombros(137).

En general, Ruiz percibe a los cubanos de todos los niveles sociales como practicantes de las religiones africanas, específicamente de la santería. Menciona la relación del Presidente Machado con estas religiones al ser informado por un amigo suyo que éste "era brujo y llevaba calzoncillos rojos en nombre de Santa Bárbara o Changó"(121). En distintas ocasiones Ruiz habla de la idiosincrasia del cubano a quien ve como un individuo supersticioso y bronquista, pero noble, que a la vez en medio de la tristeza se rehace y canta o ríe, burlándose de sus propias penas. Le atribuye esas características a la influencia africana.11

La novela presenta problemas de injusticia social y discriminación hacia el inmigrante. Al sentirse discriminado también por ser peninsular, Ruiz se solidariza con la raza de color: "El gallego ha sido muy burlado, pero el negro ha sido más discriminado, que es mucho peor"(107). Yo tuve algunos conocidos negros cuando empecé de peón. Casi todos los peones eran negros o gallegos. Todo lo hemos compartido juntos; mucho más yo, que he quemado tanto petróleo... Negros y blancos trabajaban igual"(123).

La relación entre los españoles y las personas de color se muestra en las descripciones de lugares de paseo público en la Habana. En la siguiente escena en el Luna Park aparece la pareja tradicional del negrito y el gallego, estereotipos de lo cómico: el cómico Garrido y su madre bailaban la rumba de cajón. Ella con pañuelos rojos a la cintura y él con zapatos de punta y camisa guarabeada. El Luna Park tenía kioscos y carpas de teatro.

Ponían sainetes cómicos entre gallegos y negros. El gallego siempre pagaba las de quinto, porque el negro lo quería timar. Sólo que el gallego, muy cazurro, se las arreglaba para joder al negro por detrás. Bailaban rumba y ponían al gallego de brazos para arriba, como si estuviera personificando una rumba a lo muñeira. El gallego del Luna Park tocaba la guitarra y el negrito la flauta, cosa rara entre un gallego y un negro. Lo mejor de todo es que los dos eran cubanos. Ni el gallego era gallego ni el negro era negro. Se pasaba porque el teatro lo admite todo"(143).

En conclusión, Rachel queda como un documento acusatorio a la discriminación racial. Es evidente que ella, a pesar de haber vivido en la pobreza por muchos años de su vida, en contacto con las clases bajas y de color de la ciudad, se considera tácitamente superior por la blancura de su piel. No son creíbles sus aseveraciones no discriminadoras, en su negación está la evidencia. Rachel hace papeles de mulata a la perfección y baila la rumba y otras danzas negras con gran éxito, demostrando que sólo se aproxima a la manifestación de lo africano para explotar el filón artístico.

Manuel Ruiz representa al español en su período de transculturación y ajuste, uniéndose a la mujer de color para dar origen al criollo. La fuerza sexual lo une a la mujer en relaciones esporádicas, para quedar atrapado más tarde afirmando la relación con el matrimonio y estableciendo la familia de constitución bi-racial. Ruiz es un fiel representante de la sociedad cubana del siglo veinte, época que carga con el bagaje discriminatorio hacia el negro y que la revolución castrista trata de eliminar en su afán de igualdad económica y racial, conminando a la mezcla de razas. Es indiscutiblemente esta novela un homenaje a los supuestos logros revolucionarios vistos específicamente en Gallego en el doble aspecto de la liberación femenina y la superación de la raza negra.

Ambos, Rachel y Ruiz devienen como ejemplos de la colectividad en que han vivido. Através de ellos se perciben los sentimientos de los personajes blancos de su época hacia la negritud. Ambos, en su papel dual, Ruiz como peninsular e inmigrante, y Rachel como mujer blanca y artista, dan una visión plurivalente de la sociedad cubana. En su desconexión tienen la facultad de ver la "otredad" desde fuera. La "cubanización" de Ruiz, y la imitación artística de Rachel, son intentos de compenetración para ser el "otro". Rachel es la personificación de un fallo social: la imposibilidad de aceptación del negro como parte de la etnia nacional. Mientras vive entre ellos no deja constancia de su existencia. Más tarde sale a buscarlos y visita sus barrios, conminada por la necesidad de ser como esos personajes para interpretarlos con toda veracidad. En ella hay una incomprensión y falta absoluta de reconocimiento hacia los aportes africanos a la cubanía.12 Ruiz, por otra parte, es el hombre puente, punto de enlace entre el racismo que viene del siglo anterior y la sociedad futura que, según Barnet, está siendo pavimentada por los nuevos postulados de la revolución castrista en cuanto a las relaciones entre las razas y las mayores oportunidades de educación.13 Quedan estas obras de Barnet como literatura que establece fundamentos culturales donde se plasma el testimonio de una época y una sociedad.

NOTAS

1.- Otras obras significativas de Barnet son: La piedrafina y el pavorreal (poesía, 1963), Isla de güijes (poesía, 1964), La sagrada familia (Premio Casa de las Américas, 1967), y Akeké y la jutía (fábulas, 1978).

2.-Para información sobre Barnet y su obra testimonial consultar el artículo de Levine (32-6), y la teoría del propio Barnet sobre este género documental (Unión, 99-123).

3.-Es necesario establecer la diferencia entre Barnet, Villaverde y Suárez y Romero. Los últimos son costumbristas, mientras que Barnet se separa del proceso creativo y asume el papel de "oidor" y "copista" de un testimonio oral. Aunque Barnet emplea la técnica testimonial no deja de intercalar en estas obras estampas del costumbrismo.

4.- Completaba la caracterización con canciones que ayudaban a "definir" el tipo; para la conga: "Yo soy la negra Tomasa,/ la flor de Jesús María./No quiero parejería / ni que me vengan con guasa;/ningún guapo se propasa / porque yo también soy guapa./ Soy breva de buena capa / y al que me quiera probar/le digo con picardía:/ ni te mojas ni te empapas." Y la retórica, de hablar educado como universitaria:"Yo soy Concepción Baró,/estudio filosofía/y soy en Jesús María/la llave del corazón./No sé lo que es una rumba/ni una conga ni un danzón./Cristiana soy, devota por religión,/y si de guasa se trata/aclaro que esta mulata/no engaña con polisón"(78). Más información sobre los bailes afro-cubanos y los negros catedráticos del teatro bufo puede encontrarse en el libro de Zielina (171). Interesante destacar que en la historia del teatro cubano aparecen el negro bozal, creado por Creto Gangá (ver nota 5), y el catedrático, quien surge por primera vez en la escena en la obra de Francisco Fernández Los negros catedráticos, estrenada el 31 de mayo de 1868. Frente a la creciente demanda del tipo, Fernández escribe otras dos obras: Un bautizo y El negro cheche o veinte años después. Para información adicional sobre este tipo consultar "El negrito se hace 'catedrático'," (Leal,77-8).

5.- El personaje del negrito fue creado por el autor y actor cubano Francisco Covarrubias hacia 1812 y se mantuvo en el teatro hasta 1959. En este papel se destaca también Jose Crespo Borbón, conocido como Creto Gangá, quien incorpora a la escena tres de sus tipos más populares: el negrito, continuación del de Covarrubias, el gallego y la mulata rumbosa. Crespo utiliza al negrito como recurso cómico cuyo valor reside en ser bufón de la sociedad blanca. Es precisamente esta imagen del negro la que es proyectada por Acebal y aceptada por Rachel. Información adicional sobre la aparición y evolución del negrito, puede encontrarse en Leal (30-5).

6.- El más grave conflicto que enfrentó José Miguel Gómez durante su presidencia fue la insurrección capitaneada por los generales haitianos Evaristo Estenoz y Pedro Ivonet en 1912. Hubo gran violencia, principalmente en Oriente, a causa de que el gobierno le había negado a Estenoz la inscripción de un partido político: Independientes de Color. El general José J. Monteagudo, jefe del ejército, fue designado por Gómez para aplastar la revuelta subsecuente. Como resultado fueron muertos Estenoz e Ivonet. Para información adicional, consultar Santovenia, E. y Shelton, Raúl (32).

7.- He aquí uno de los versos donde se ridiculiza a los dirigentes del bando negro, Estenoz e Ivonet, quienes tuvieron muchos seguidores: "Aquí tienen a Ivonet,/trigueño cubo-francés,/y jefe rebelde que es,/quien pone a Cuba en un brete./Luce uniforme haitiano/de su rango y jerarquía/y piensa ser cualquier día/ mariscal afrocubano (69).

8.- Ruiz aglutina a estos creyentes en un mismo grupo sin establecer distinciones que son importantes. Aunque todos proceden del Africa, el espiritismo y la santería, junto a la macumba y el vudú son ceremonias abiertas de religión y magia en las que participan hombres, mujeres y niños; en cambio, el ñañiguismo no es una religión, sino una especie de masonería o sociedad secreta a la cual sólo pueden pertenecer como iniciados, juramentados o profesos, los varones. Para más sobre ello consultar a Ortiz (250) y Cross Sandoval (192-3).

9.- Los oráculos son importantísimos en la vida de los creyentes en santería. Los dioses, através de ellos, proveen repuestas o soluciones a los problemas del cliente. Los más populares son los de los caracoles y el coco ya que ambos pueden ser consultados e interpretados por todos los santeros dedicados al culto de cualquier "oricha". El Tablero de Ifa y el Ekuele sólo pueden ser usados por los babalaos, los sacerdotes de Orúnmila, el Dios de la sabiduría (Cross Sandoval, 75-83).

10.- Usualmente el aura tiñosa es despreciada por alimentarse de carroña; sin embargo, hay una historia interesante en la que se resalta su importancia al salvar la vida terrestre, amenazada con extinguirse durante una gran sequía ("Libreta de Santero," Cross Sandoval, 113-6).

11.- Sobre la manera de ser del africano dice Ortiz: "los negros se ríen y se burlan (de todo), por eso son maestros en la sátira, son los manantiales del choteo... Su inextinguible buen humor y su espíritu burlesco, que los ayudan a defenderse contra los desajustes sociales y las inclemencias de la vida, se traducen en todo momento por una desbordada fluencia satírica, que a veces llega a sarcástica; es un equilibrio conciliador de tensiones, como diría Frobenius" (296). Se puede consultar el análisis sobre esta particularidad del carácter cubano en el libro de Mañach.

12.- La alusión al racismo de Rachel es una acusación de Barnet hacia los individuos que se niegan a reconocer el acervo cultural africano. Alega el autor en su entrevista con Bejel: "el problema del negro me ha tocado directamente. Yo creo que políticamente soy un negro también en la medida que tengo que tomar conciencia de la cultura nacional, y la cultura de mi país ha sido muy enriquecida por la cultura africana. Identificarme con los problemas de los negros es natural" (28).

13.- Barnet ha dejado en claro su deuda a la revolución: "Yo desperté a los valores cubanos gracias a la llamada de principios que hizo la revolución." Más adelante confiesa que sobre todo es etnólogo, y añade "quiero que mi obra siempre tenga esa vibración humana y esa proyección social" (Bejel, 24).

OBRAS CITADAS

Barnet, Miguel. Canción de Rachel. La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1969.

______________. Gallego. Madrid: Alfaguara, 1981.

______________. "La novela testimonio: socio-literatura." Unión 6, no. 4 (diciembre, 1969): 99-123.

Bejel, Emilio. Escribir en Cuba. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991,

Campra, Rosalba. La identidad y la máscara. México: Siglo XXI Editores, 1987.

Cross Sandoval, Mercedes. La religión afrocubana. Madrid: Playor, 1975.

González-Echevarría, Roberto. "Notas críticas." Isla a su vuelo fugitiva. Madrid: Porrúa, 1983: 241-6.

_______________. "Biografía de un cimarrón and the Novel of the Cuban Revolution." Novel 13, no. 3 (1980): 249- 63.

Leal, Rine. Breve historia del teatro cubano. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1980.

Levine, Barry."Miguel Barnet on the Testimonial." Caribbean Review 9, No. 4 (1980): 32-36

Mañach, Jorge. Indagación del choteo, 2a. edición. Miami: Mnemosyne, 1969.

Ortiz, Fernando. Ensayos etnográficos. La Habana: Editorial de Ciencias sociales, 1984.

Santovenia, E. y Shelton, Raúl. Cuba y su historia, Tomo III, 2a. ed. Miami, Cuba Corporation Inc., 1966.

Zielina, María Carmen. La africanía en el cuento cubano y puertorriqueño. Miami: Ediciones Universal, 1992.